Por Juliano Amorim

Eu e Paulo Vinícius aguardávamos, com certa ansiedade, a chegada de Paulão ao local onde havíamos marcado a conversa. Cantor, compositor, multi-instrumentista e 21º entrevistado do quadro Enchendo o Copo, o artista nos era já familiar por encontros breves e quase sempre apressados, nos quais se deixavam entrever a candura do seu gênio e a gentileza no trato — traços que se confirmaram de imediato, tão logo ele nos dirigiu as primeiras palavras.

Advogado, pai e bandleader, Paulão é hoje um dos nomes mais inventivos e relevantes da música contemporânea maranhense. Sua trajetória tem início nos anos 2010, à frente do grupo PedeGinja, e se consolida, já na metade da década, como cantor solo. Desse percurso resultam os trabalhos Faz Escuro Mas Eu Canto (2016), os EPs Special Power (2019) e Corpo Aberto (2022) — este último marcando uma inflexão importante em sua obra —, além de Big Paulo na Ilha do Amor (2025), seu mais recente álbum de estúdio (ouça ao final do texto).

Com semblante leve, em pouco mais de uma hora de conversa, Paulão gracejou das armadilhas do mercado, expôs como utiliza a moda como ferramenta de comunicação e deu destaque às reimaginações do som produzidas em São Luís e no Maranhão. Tudo isso, claro, tendo a música como o eixo central. A quem interessar possa, inclusive, ele já sentenciou: “eu já passei da época da minha vida em que eu ficava me escondendo”. 

Leia:

Juliano Amorim
Paulão, depois do álbum Faz Escuro Mas eu Canto (2016) e dos EPs Special Power (2019) e Corpo Aberto (2022), eu quero saber como você posiciona o Big Paulo na Ilha do Amor (2025) dentro da tua produção fonográfica?

Paulão
O Big Paulo, pra mim, é um trabalho que traduz muita maturidade artística, no sentido de trazer um refinamento da sonoridade em direção à ter uma rítmica, um groove do Maranhão, de trazer realmente pra dentro do meu som uma sonoridade que até então eu ainda não tinha ouvido, nem nos meus discos, nem em outros discos.

Esse era o objetivo que eu busquei em várias faixas desse disco: criar um som que fosse original, diferente do que o mercado já vem produzindo em outros lugares, tanto em termos de batida quanto de arranjo. A maneira como a gente arranjou as músicas parte de uma lógica mais orgânica, em detrimento do digital.

Além disso, é um momento em que eu estou amadurecendo o meu canto, me entendendo mais como cantor. Tentando também, de alguma forma, ter uma criação que represente mais a inteireza do meu ser, até num sentido menos pomposo, em comparação com outros discos meus. É uma poesia mais simples, onde eu busco, de fato, acessar o maior número de pessoas.

Eu acho que o Big Paulo traz essa energia: a Ilha do Amor, o Maranhão, a rítmica, mas também uma poesia, um lirismo mais simples, mais popular, mais acessível. Vejo muito esse componente da brincadeira dentro do disco.

É um trabalho que tem uma função social menos intelectual e mais corporal. Um disco para sentir com o corpo antes de sentir com a cabeça. Para ouvir dentro do ritmo, antes de formular sobre ele.

Juliano Amorim
A partir de músicas como o Mia Preta, ou Pérolas Negras [com a cantora Célia Sampaio] [Pérolas Negras], senti esse trabalho como, digamos assim, um disco de muito acesso às pessoas. Vejo, durante os shows, que o público abraçou rapidamente o Big Paulo; todos com as letras na ponta da língua. Eu quero saber houve uma intenção direta e clara para obter esse resultado.

Paulão
Em outros trabalhos eu abordei mais alguns temas que exigiam uma pré-compreensão. Lembro de conversar com meu pai sobre a música Vadio [Corpo Aberto], em que eu falo de vadiar numa perspectiva de liberdade.

No Big Paulo eu tentei realmente trazer coisas que exigissem menos, no sentido de estar inserido em determinadas tribos, em determinados signos. Não é necessariamente um disco onde eu falo pra quem já é catequizado em determinada gramática. Mas, claro, eu quis falar sobre temas que fazem parte da minha obra. Por exemplo, Minha Preta é uma música que fala sobre amor afrocentrado, assim como Tu Nunca Vai Entender.

Falar sobre negritude, falar sobre amor afrocentrado…mas a maneira de trazer isso para o meu trabalho passa tanto pela métrica das palavras quanto pela forma de falar mesmo, sabe? Eu acho que tem esse objetivo de aproximar as pessoas do som, porque, na verdade, o que eu quero é tocar para a praça cheia, para todo mundo. Essa mensagem não tem que ficar restrita a um grupo de iniciados. Isso é muito mais uma lógica de mercado, que acaba confinando a gente nesses lugares.

Se a gente for pensar, por exemplo, no João Gomes, ele sai do espaço onde o mercado confinaria o piseiro para ocupar um lugar de personalidade nacional, alguém de quem todo mundo gosta. Pessoas que escutam músicas muito diferentes acabam criando afinidade com aquilo. Então, hoje, quando se fala tanto em nicho, ao mesmo tempo isso pode ser até uma forma libertadora de fazer música também.

Eu tinha um mote, que era a função social da música. Acho que esse disco eu fiz para agregar pessoas. Pensei muito nisso: em tocar, em fazer festa, em a galera participar junto desse momento da música. Não ser algo só contemplativo, sabe?

Paulo Vinicius Coelho:
Eu acho até que o termo “artista independente”, às vezes, é uma pecha. Porque você é artista independente, então parece que tem que fazer uma música nichada, restritiva… Como é que tu enxerga essa posição?

Paulão:
Assim: o artista independente – sobretudo eu, que trabalho com música autoral –, carrega um peso grande. Essa independência autoral acaba se segregando bastante dentro do mercado. Porque, por exemplo, o mercado mais imediato, que é o de bares e entretenimento, já tem uma forma muito específica de lidar com os artistas.

Quando você vai para o poder público, também existe uma certa resistência de entender esses artistas, de nos entender enquanto grupo. Núbia, eu, Célia Sampaio, Klicia, Emanuele Paz, Gugs, enfim… outros artistas que estão fazendo música contemporânea, mas que ainda não são reconhecidos como artistas da cidade, de fato.

Então, estar num nicho é algo que acaba sendo empurrado para a gente, mas que também vira uma estratégia de sobrevivência. A gente vai entendendo que precisa criar comunidade, ter pessoas em torno do trabalho. Eu compreendi muito que o trabalho musical é mais sobre comunicação do que sobre virtuosismo, mais até do que sobre estilo musical.

Juliano Amorim:
Nos termos mais estritos de produção, como foi a escolha dos músicos e quanto tempo que você levou em estúdio para produzir o disco?

Paulão
Eu gosto muito do ao vivo, tenho gostado muito de tocar, mas eu amo o estúdio. O estúdio é um lugar que me absorve. Para mim, ele também é um espaço de composição. Porque a minha composição começa na escrita, mas ela se expandiu para o ritmo.

Até porque isso tem a ver com a maneira como a gente aprende música. Quem vem de uma formação mais ligada à MPB acaba sendo educado a entender letra, a entender escrita, muitas vezes em detrimento do ritmo. O ritmo, a corporeidade, são vistos como algo inferior. A complexidade rítmica não é tão valorizada dentro dessa tradição quanto a harmonia.

Em geral, são músicas com muita harmonia e pouco ritmo, poucos instrumentos rítmicos, muitas vezes sustentadas só pelo violão. Isso é algo que eu quis romper. O meu disco tem muita percussão, bastante percussão. E, por outro lado, as harmonias são mais simples.

Eu trabalhei a estruturação harmônica e a sonoridade da música de uma forma em que os acordes não fossem o centro do som. A percussão é, de fato, o centro. É a partir disso que venho pensando essas fusões rítmicas dentro do processo de composição.

Então, por exemplo, se eu for pensar, Meu Sonho é uma música que seja um cacuriá, mas um cacuriá que tenha brincadeira. Compor essa música parte desde o processo de criação da letra até a construção do ritmo. Tudo isso é feito no estúdio. Porque aí eu deixo de ser só voz e violão e já posso gravar um baixo, um instrumento. Eu aprendi a fazer essa produção.

O que eu faço é começar a produzir o disco na minha casa. Vou montando os grooves, faço as letras. E, quando eu sinto que já cheguei a um determinado nível, levo esse trabalho para o Adnon [produtor musical]. A gente vai lapidando isso, ampliando os arranjos.

Depois chega o momento de chamar meus músicos para gravar esses arranjos, que eu já recriei duas vezes: criei sozinho, criei com o Adnon [Soares], e aí a gente vai executar. Então o disco teve um processo longo, porque envolveu quase três criações: a minha criação individual, a criação com o Adnon e depois esse processo com os músicos.

A gente passou quase um ano e meio nessa lapidação, até chegar às vésperas do lançamento. E aí o disco foi roubado.

Paulo Vinicius Coelho:
Sério?

Paulão:
Sim. Em maio de 2025, ele foi roubado. Entraram na casa do Adnon, ali na Rua dos Afogados, no Centro. Levaram vários itens: um MacBook, um HD externo, o Playstation do filho dele, várias coisas. E eu perdi o disco. O Big Paulo volume 1 foi perdido.

A gente conseguiu recuperar uma parte. A música com a Klicia (Tu Nunca Vai Entender) estava em um HD separado. A música com a Núbia (Sonhos Alados) estava em outro computador, porque teve outro produtor envolvido. Mas todo o resto foi perdido. Foi preciso uma força-tarefa e o disco foi gravado novamente. O mais louco é isso: a gente entrou num processo de uns três meses bem intensivão, o tempo todo em sessão de estúdio, com vários músicos, para regravar o disco inteiro, muito rápido.

E era curioso, porque a gente tinha que perseguir aquela sonoridade que já tinha sido construída e, ao mesmo tempo, se abrir para criticar algumas coisas que tinham sido feitas antes. Por exemplo, Minha Preta é uma música que tem muito mais explosão do que qualquer outra que eu tinha lançado em outro momento. Isso foi algo que eu fui buscar. Só que, depois, eu achei que a gente tinha pesado a mão demais no volume. As guitarras estavam fortes demais.

Então a gente foi ajustando: molhando mais, deixando as percussões mais aparentes. Essa coisa da percussão maranhense está no disco. Células de bloco tradicional, de tambor de crioula, de cacuriá, de tambor de mina.

Esses são os ritmos que vão guiando a percussão do disco. A gente não vai trazer um groove de outra linguagem. Os grooves desse Big Paulo na Ilha do Amor bebem, de fato, nessa raiz rítmica da música maranhense. Até em músicas que, à primeira vista, não parecem, como Cheiro de Mato.

Foi um processo longo. Um processo massa. Eu adoro, porque eu sempre digo: o estúdio tem um pouco de invenção e um pouco de descoberta. Tem coisa que tu só vai perceber quando coloca um ritmo em cima do outro e vê que eles casam perfeitamente, que funcionam, que balançam, que ficam diferentes.

Eu acho isso muito legal. A galera tem ouvido. Muita gente de fora está ouvindo esse som e não consegue identificar exatamente o que é. Fica assim: “beleza, adorei, mas que ritmo é esse? Que negócio é esse aí?”.

E é isso. Teve até uma crítica de um cara lá de São Paulo que dizia que o som não é nem ijexá, nem pagodão, nem carimbó, nem síria. Parece um pouco com o Pará, parece um pouco com a Bahia, com a negritude, com essa questão afro-caribenha que no Pará é bem forte. E o Maranhão tem tudo isso. Tem muita influência negra, de matriz africana, no tambor de mina, no terecô, enfim, em vários ritmos. Tambor de crioula a gente conhece bem.

Mas o Maranhão também tem um olho afro-caribenho que vem no reggae, que vem na lambada, que vem desse rolê que está dentro da ilha também. E isso, na historiografia da música, talvez não esteja tão bem documentado.

Eu tenho estudado algumas coisas. É difícil fazer essas conexões de maneira direta, mas, se a gente for pensar, a população africana que veio para o Norte do Brasil (São Luís, Belém, Manaus…) é, em grande parte, a mesma que foi levada para a região das Antilhas, do Caribe, uma área conhecida como Senegâmbia. Isso tem a ver com as correntes marítimas da época, mas também com as culturas originárias desses lugares, que de alguma forma compartilhavam modos de estar no mundo semelhantes.

Então, às vezes, eu acho que essa nossa aclimatação muito fácil ao reggae vem de conexões mais antigas, que a gente nem consegue mensurar hoje, nem estabelecer de forma historiográfica. Mas a imaginação também é livre para pensar essas conexões ancestrais que vão se manifestando na gente.

Juliano Amorim
Paulão, sabemos que existe uma expectativa muito clara em torno do artista negro, também; acerca do tipo de som que ele irá fazer, de como ele irá corresponder a certas expectativas do mercado; expectativas vinculadas ao gênero musical que o artista negro pode vir a executar. Em algum momento da tua trajetória, já houve esse choque, esse estranhamento? Como que: “Nossa, mas esse rapaz faz isso?”, visto que a tua produção fonográfica é muito diversa, acenando para várias direções.

Paulão:
A minha música fala muito sobre a ruptura desses estereótipos da negritude, principalmente da negritude masculina. Se a gente for pensar hoje, quem é o homem preto na sociedade? Ele é o hipersexualizado, é o bandido, é o desonesto. Ele é sempre o mais bruto, o mais insensível. Dentro dessa lógica da masculinidade, o homem preto acaba carregando tudo que tem de pior.

Então, trazer isso para a música também é uma forma de romper com esses estigmas que recaem sobre a gente. De repente, eu não sou tão sexy quanto poderia ser, ou quanto o mercado gostaria que eu fosse. Talvez eu escreva de uma forma diferente do que as pessoas imaginam que um homem negro deveria escrever.

E, se a gente for pensar bem, eu não sou o único que passou por isso. A gente vê artistas da grandiosidade de Luiz Melodia, que durante muitos anos foi entendido como o “maldito” da MPB, justamente por não caber nesses rótulos imediatos.

“Ah, esse cara é negro, então ele tem que fazer, sei lá, samba, tem que tocar isso.” E não é verdade. Eu acho que esse trabalho meu também fala sobre isso: sobre romper esses estereótipos que recaem sobre a negritude. E faço isso, inclusive, de uma maneira que honra bastante a tradição da negritude. Porque é isso: nós somos negros, nós temos uma história, mas essa história está sendo constantemente reescrita. E quem faz essa história somos nós, que somos negros.

Então, enquanto eu tenho cabeça para pensar, ritmo para sentir, intuição para fazer um som, eu posso inventar uma nova forma de ser negro no mundo. Eu acho que isso é algo que a gente está compartilhando também: essa oportunidade histórica de mostrar para a sociedade, para os nossos contemporâneos, o que é ser negro no Brasil em 2025, 2030, 2040.

Eu penso que o Paulão é um pouco desse sonho da negritude também. Do sonho dos meus pais, do sonho de quem veio antes de nós. De que a gente possa ser plural, de que a gente possa ser muito mais do que os estereótipos que as pessoas tentam construir sobre nós.

Juliano Amorim
Paulão, foi chegando o feminino no teu trabalho, desde o Special Power e, especialmente agora, com muita presença feminina contigo, cantando, dividindo os palcos, as concepções musicais. E eu queria saber de ti: como é que é o feminino em tua vivência? Como ele se insere no teu trabalho e no teu modo de ver o mundo?

Paulão
Isso é uma coisa muito cara para a gente que é homem também. Eu sempre faço muitas analogias com a questão racial, porque é onde eu tive mais vivência e leitura. O problema do racismo não é dos negros, é dos brancos que são racistas.

Da mesma forma, eu vejo hoje que o problema do feminino também é um problema da masculinidade, de nós, homens. Eu tenho tentado trazer para o meu trabalho muito mais presença feminina, desde a produção, nas pessoas que trabalham comigo. Tem várias mulheres na minha equipe, já com esse olhar.

Infelizmente, a gente ainda não está com uma banda que tenha essa composição. Já até ensaiou de alguma forma, mas eu não consegui, nesse momento, formar um time aqui dentro de São Luís que contemple essa diversidade feminina, por diversos motivos. Mas isso é algo que, para mim, é muito importante.

Estar atento às demandas das mulheres na sociedade por igualdade, por reconhecimento, por respeito, por dignidade. Eu acho que, de fato, as mulheres vivem oprimidas na nossa sociedade de diversas maneiras. Oprimidas sexualmente, intelectualmente, menosprezadas.

Então, realmente, essa atenção tem que ser redobrada, para que a gente não fique reproduzindo, às vezes sem consciência, comportamentos que reforçam o machismo, tanto na minha vida pessoal quanto dentro do meu trabalho.

Eu acho que são interpenetrações que, para mim, são naturais. Esses feats com essas mulheres são com mulheres que estão na minha vida. A gente é atravessado por excelentes cantoras, compositoras. Para mim, é uma alegria ter essas participações no disco.

Fora que funciona muito bem musicalmente, também. Eu tenho um timbre de voz mais grave, então trazer mulheres para dentro do disco, com outras frequências sonoras, enriquece muito a musicalidade.

Essa conexão com as mulheres é algo que vai continuar. Na verdade, a gente quer ter uma equipe com cada vez mais diversidade, justamente para conseguir conversar com mais pessoas.

O meu público hoje, pelas métricas, me mostra que é bastante feminino. Tem muitas mulheres que acompanham o meu trabalho, muitas vezes até por isso, pela maneira como eu tenho falado sobre amor, sobre sentimentos dentro das músicas.

As mulheres, muitas vezes, estão mais atentas e mais sensíveis a isso do que os homens. O público feminino é, de fato, um componente muito importante da base de pessoas que acompanham o Big Paulo.

Juliano Amorim:
Em relação à questão estética: o teu trabalho se extralimita à música. É a imagem, é a moda, é o som. E eu queria saber como isso passa pela tua cabeça na hora de, por exemplo, colocar um disco no mundo. Como é que a moda entra nisso? Qual é o lugar da moda para ti?

Paulão:
Talvez eu nem pensasse ainda em ser músico, mas lembro, na infância, de ver o Zeca Baleiro numa época em que ele estava muito influente em São Luís, ali no começo dos anos 2000. Alguém perguntava por que ele andava com aquelas roupas, e ele dizia que a roupa era uma maneira de se expressar no mundo. Que, através das roupas, as pessoas conseguiam entender o que ele pensava, quem ele era.

Ele usava adornos, várias coisas, andava de bicicleta aqui em São Luís. E isso também parte de uma percepção minha, de como eu consumi música ao longo da minha história. Eu sempre brinco que não dá para pensar no Jimi Hendrix sem pensar nas roupas do Jimi Hendrix. Não tem como pensar nos The Beatles sem pensar nas roupas dos Beatles. Mas também não dá para pensar no Luiz Gonzaga sem pensar na maneira como ele se vestia.

Então, eu vejo que a linguagem sonora é complementada pela linguagem visual. Se a gente for pensar que estamos em 2025, com internet, celulares, multicâmeras, não tem como pensar um trabalho artístico sem essa dimensão visual integrada.

Então, é legal porque, dentro da minha trajetória artística, eu consegui envolver pessoas de vários segmentos que têm pensamentos afins aos meus.
No audiovisual, eu tenho uma parceria muito firme com uma mulher, que é a Ingrid Barros.

E é assim: da mesma forma que eu digo “pô, a gente quer fazer um som que tenha a cara do Maranhão, mas que seja um Maranhão contemporâneo, que não seja caricato”, ela também diz “eu quero fazer um audiovisual que seja nosso, que não seja caricato”.

De alguma forma, essa ideia de trazer a sua identidade para dentro do som e do audiovisual é também uma maneira de potencializar a nossa própria existência. Porque eu vejo que é uma existência sofrida você se negar, negar a sua origem, negar a sua história, negar essa sonoridade, e ficar perseguindo ser outra coisa, outro movimento, outras referências que não são você.

Então, quando a gente pensa em trazer o Maranhão para o audiovisual, é um Maranhão contemporâneo, que dialoga com a tradição, mas que também está aberto a outras culturas, à cultura pop, à cultura do rock. Tem um elemento pop nesse trabalho. Essa maneira de enxergar a imagem e o som é pop. O pop traz isso.

Só que é um pop alternativo, um pop underground, um pop que investe em determinados vetores. Enquanto o pilar do mercado é muito forte no pop tradicional, o que eu estou tentando fazer, na verdade, é amplificar uma base comunitária. Unir a galera por meio dessa autorrepresentação.

No fundo, eu quero ampliar os meus exercícios de imaginação. Porque, se a gente fica muito preso à realidade, o horizonte acaba ficando encurtado. Então, assim: o que o Maranhão pode ser? O que a música maranhense pode ser? O que eu, enquanto pessoa negra, posso ser? Esse exercício de imaginação é o que leva à criação de horizontes.

A moda, por exemplo, é uma maneira de me expressar: juventude, atitude, força, fragilidade. Tudo isso aparece nas escolhas de cor, nas referências visuais. O Big Paulo é realmente “big”. Eu já tenho dois metros, mas, além disso, a gente não queria nada apertado, nada que me prendesse. Tudo no Big Paulo é grande, é solto. O figurino acompanha esse conceito. O Big Paulo não pode ser algo preso. Ele é uma personalidade de expansão.

Eu, como homem negro, cresci me entendendo como uma pessoa feia, tendo minha índole questionada em vários momentos da vida. Então, assim, eu não estou isento do racismo. Outro dia, cheguei num rolê ali no Centro e falaram: “mano, você está no meio do show, tem que ficar de canto”. Eu falei: “ei, rapaz, eu já passei da época da minha vida em que eu ficava me escondendo”. Hoje, se eu tenho dois metros e quero ficar no meio do show, eu vou ficar ali mesmo.

Meu pai e minha família me ensinaram artifícios de se ocultar um pouco, de se manguear, de não aparecer demais, de não incomodar muito, para não estar o tempo todo levando porrada de quem está no poder. Existe essa lógica de manter tudo muito quadrado, subalterno: “não fala muito”, “não aparece demais”, “não chama atenção”. E eu sempre vivi esse conflito, porque, inevitavelmente, eu chamo atenção.

Juliano Amorim:
No show que você fez semana passada, que a gente assistiu no Centro Cultural Vale do Maranhão (CCVM), em algum momento você fala sobre democracia. Não exatamente a democracia em si, mas o modo como a gente vive a política hoje, muito marcada por consensos. E você sugere que talvez fosse importante pensar em outra direção, em outra coisa.

Como é que você organiza esse pensamento em relação à comunidade negra no Brasil hoje?

Paulão:
A nossa sociedade está num movimento muito acelerado nos últimos anos, em vários sentidos. E a política está fervendo. A crítica que eu fiz no show em relação a esse discurso democrático vem do fato de que, se a gente pensar num horizonte de 30 anos atrás, já existia uma crítica à esquerda da democracia.

Que democracia é essa? Quando a gente pensa na população negra e na negritude no Brasil, que democracia é essa que a gente vive sob uma outra constituição, sob uma outra lógica? Eu vejo que existe uma falácia liberal do Estado, do Estado burguês, da democracia. E essa falácia liberal, de alguma maneira, também é questionada pela extrema-direita.

Só que a extrema-direita faz essa crítica por outro viés. Um viés conservador, que exalta o autoritarismo, que critica a diversidade, que questiona conquistas de direitos dos últimos 30 anos no contexto brasileiro.

Então, eu vejo que o viés racial traz uma outra perspectiva de crítica dentro dessas falácias do liberalismo. A partir do momento em que a gente começa a complexificar esse conceito de democracia, a gente passa a tensionar a própria democracia burguesa.

A gente fala em defender a democracia, defender o voto, mas quem é que, dentro dessa estrutura, tem condição real de construir uma candidatura política viável?

Tenho certeza — não vou citar nomes aqui — que qualquer um de nós que está nessa mesa tem capacidade de articular pensamento melhor do que muita gente que está concorrendo ao governo do estado do Maranhão no ano que vem. Entendeu?

É a partir desses questionamentos que eu venho falando também sobre a necessidade de outros horizontes, de criatividade. A gente [a população negra] já era vítima de um sistema antes de a extrema-direita tentar assumir esse lugar. na prática, a gente continua sendo dominado, continua sendo oprimido, continua sendo, de alguma forma, escravizado.

São essas coisas que eu tenho falado, para que a gente não fique preso em determinadas falácias, que, inclusive, os políticos adoram que pessoas como nós fiquem defendendo, para depois usarem isso a favor deles mesmos.

Paulão:
Está bom o papo. Deixa eu aproveitar o espaço para explorar os temas. [risos]

Uma coisa que eu tenho ouvido muito em entrevistas é a pergunta: “por que você fica na música maranhense?”. Rapaz, eu já estou cansado dessa pergunta. “Por que você está trazendo referência maranhense?”. E eu sempre respondo: a pergunta, na verdade, é o contrário.

Por que é que os artistas daqui vivem tentando ser o outro? Imitando carioca, querendo fazer uma nova bossa nova, querendo fazer pagodão, querendo fazer axé music, querendo fazer música de outros lugares. Por que uma pessoa quer ser o outro? Será que a pergunta não está trocada?

Ela está invertida. E isso é uma ironia, mas, se a gente for pensar mais a fundo, e tem tudo a ver com o que a gente está falando, isso é uma questão de poder. De alguma forma, o que determina essas escolhas é a política por trás desses ritmos, dessas circulações, dessas validações.

Paulo Vinicius Coelho:
De nomenclatura…

Juliano Amorim:
Embora não falte abrangência para o que está aqui.

Juliano Amorim
Indo noutra direção… Lembro que, uns anos atrás, você fez uma live (no Instagram) cantando samba no Lampiões [bar no Centro da cidade] e falando da presença do samba na tua família. Eu queria juntar duas perguntas em uma: o que é o samba para ti e qual é a tua base, o que é mais elementar na tua formação musical?

Paulão
É o samba, com certeza. Isso foi algo que, depois de muito tempo, eu precisei entender e me conciliar. No sentido de que o samba foi a música que eu mais ouvi na minha infância, dentro da minha casa, durante muitos anos.

Minha família é uma família de gente de samba. Gente que chega, bota o samba pra tocar, vive o samba. E eu vejo que essa minha afeição pela canção, que eu nunca deixei de fazer, mesmo passando por diversos ritmos, vem muito daí. É a tradição da canção, do canto, algo muito ligado ao samba.

Depois de muitos anos, eu fui entender que eu canto mais parecido com o Jorge Aragão do que com o Gregory Isaacs, por exemplo. Ou com o Michael Jackson, ou mesmo com o Caetano Veloso, entendeu?

O meu canto está muito mais próximo do canto de um sambista, do Paulinho da Viola, dessa música que eu ouvi durante muitos anos e que foi moldando o meu gosto pela rima, pela maneira de cantar, pelas melodias que o samba traz.

O samba tem essa tradição da palavra, da poesia. É uma música de poetas. Hoje, a gente vive um momento em que muita música de mercado acaba dispensando esse elemento lírico. Mas o samba continua conservando a poesia, a canção, as harmonias também.

E é aí que, talvez, eu vá me despedindo de algumas coisas. Nesse processo de descascamento, eu deixei um pouco as harmonias de lado, mas mantive a canção.

Então, realmente, o samba é muito basilar para mim. De fato. E o que é o samba, cara? Para mim, o samba, como eu falei, é um elo da música negra nacional. E isso também vem muito de reflexões minhas.

Aqui em São Luís, por exemplo, eu tenho um tio-avô que é fundador da Turma do Quinto. E esses caras ouviam samba porque eram marinheiros, porque eram estivadores, porque eram trabalhadores que estavam nos lugares onde o samba circulava.

O samba também tem essa força. Claro que, dentro do componente nacional, ele foi apropriado pelas elites. Na própria construção dessa identidade nacional, o samba foi usado como elemento de coesão. Mas, de fato, ele traduz uma história do negro no Brasil.

Eu fiquei surpreso quando vi uma pesquisa dizendo que o ritmo mais ouvido na periferia de Belém é o samba, mais do que o brega, que apareceu só em quinto lugar. Isso me deu mais um insight sobre o poder do samba como elo da música negra no país.

Dentro da gênese dele, da história dele, o samba é reconhecido por várias comunidades negras ao longo de todo o território brasileiro. E, na minha família, não é diferente. Eu realmente cresci dentro de uma família de sambistas.

Às vezes eu brinco que eu faço novos sambas. São outros sambas, mas ainda tem um germe do samba ali. Algumas músicas mais do que outras, mas tem muito de samba dentro de mim. E talvez, em algum momento, isso apareça de forma mais direta. Meu pai, por exemplo, vai lançar um disco de samba agora, do qual eu vou participar. Tem vários músicos de samba na minha família. Vai chegar um momento em que a gente vai fazer isso juntos.

Eu tenho percebido que o meu negócio combina muito com o samba. Talvez eu me desse muito melhor se eu cantasse samba. Se eu estivesse cantando pagode, talvez eu estivesse fazendo mais sucesso. Porque aí eu eliminaria do mercado essas ambiguidades. O samba é uma música negra, então, às vezes, o cara pergunta: “tu é cantor, tu canta o quê? Tu canta pagode?”. E eu respondo: “não, não canto”. É por aí, mas também não é.

Juliano Amorim:
A gente falou um pouco sobre isso no início, em relação à disponibilização do teu conteúdo musical para outras regiões. Como é que isso está sendo pensado hoje? Existe algum plano para essa circulação

Paulo Vinicius Coelho:
Vale comentar também que é um álbum que tem circulado com apoio da Lei Paulo Gustavo.

Paulão:
Com certeza. Respondendo primeiro à questão da circulação: foi a primeira vez, dentro da minha carreira, que eu consegui acessar leis de incentivo. Já são quase mais de dez anos fazendo música aqui na cidade como artista solo, e só agora eu consegui acessar essas políticas. Isso se reflete diretamente na qualidade do trabalho.

A gente tem um gargalo muito grande na cena local, que é o investimento. Uma das coisas que trava a qualidade dos trabalhos é a capacidade de investir neles. Quanto mais você consegue pagar estúdio, pagar músicos, pagar pelo tempo das pessoas que estão trabalhando contigo, mais você consegue extrair um resultado melhor.

Por exemplo, dessa vez a gente conseguiu rodar um clipe com incentivo da Lei Paulo Gustavo. Em termos de orçamento e, principalmente, de estrutura de equipe, foi algo completamente diferente do que eu já tinha vivido. Tudo o que a gente tinha nos outros trabalhos, a gente praticamente triplicou agora. A gente estava gravando um clipe com quase 30 pessoas. Antes, a equipe era de sete pessoas para gravar vários visualizers. Agora, de repente, são 30 pessoas trabalhando, com diária certinha, com uma verba de arte melhor.

Isso reflete diretamente na potência do trabalho. E isso se conecta totalmente com a outra pergunta, que é: como é que você torna um trabalho competitivo no cenário nacional sem investimento? Não tem como.
A gente está acessando esses recursos e, de alguma maneira, eles estão permitindo que a gente até sonhe com o mercado nacional, que queira furar essa barreira de estar lá.

Mas a gente tem visto movimentos em que as pessoas continuam morando aqui e vão dialogando com outras cenas. Isso está acontecendo com a Célia Sampaio, com a Enme Paixão, com a Núbia, e em menor escala com outros artistas também.

Isso acontece em outras cenas do país: Belém, Recife, Rio Grande do Norte, Ceará. Estados que, às vezes, nem têm uma tradição musical historicamente tão reconhecida quanto São Luís, Salvador ou Belém, mas que conseguiram projetar cenas contemporâneas no cenário nacional.

Existe uma disputa em que o mercado tenta hegemonizar recursos, bens simbólicos e materiais. E isso inclui acesso a festivais, acesso a editais, oportunidades de tocar, indicações a prêmios. Esses bens também acabam sendo concentrados regionalmente.

Para a gente, que é do Norte, do Nordeste, do Maranhão — que é meio Norte, meio Nordeste —, a luta é trazer essas oportunidades para cá também. É um desafio. E o meu trabalho fala muito sobre isso: sobre a ruptura de vários estereótipos.

Juliano Amorim
E o show agora? Como é que vai ser? O que está programado para este ano? Como ele vai circular, aqui no estado e em outros lugares? O que já tem projetado?

Paulão:
A gente tem essa missão de circular com esse trabalho. Isso está bem colocado na nossa agenda. Tem várias coisas sendo articuladas, então acho que vai fluir este ano, trabalhando para isso. Oxalá que os caminhos se abram para a gente em outros lugares.

Mas tem algo muito legal no calendário: em maio, completam-se dez anos do meu primeiro disco, Faz Escuro Mas Eu Canto. É um disco bem carregado de poesia, muito carregado de harmonia. Ele é bem diferente do Big Paulo, mas é um disco pelo qual eu tenho um afeto muito grande.

A gente está programando, este ano, um show especial do Faz Escuro Mas Eu Canto. Se tudo der certo, vai ser um show que esse disco nunca teve. Na época, por exemplo, eu não consegui fazer um show de lançamento. Diferente do Big Paulo, que é um disco de festa, esse é um disco cujo habitat natural é o teatro. É um disco para ouvir sentado, para contemplar.

Então, talvez, dez anos depois, a gente consiga fazer esse show que nunca aconteceu. Ele não foi lançado como os outros discos, com show, com apresentação. Foi lançado na internet e depois a gente foi tocando, mas muito em festas. E ele sofria com isso, porque é um disco contemplativo. Aqui em São Luís, muitas vezes, você precisa animar uma festa para tocar música autoral, justamente por não ter um circuito de música autoral bem estruturado.

Fora isso, agora eu estou trabalhando num álbum de remixes também. Vão rolar alguns remixes do Big Paulo, com outros produtores, outras possibilidades.

Juliano Amorim
Para a última pergunta: tu começaste ali com o PedeGinja, no início dos anos 2010. Era uma cena legal, com Lamy, [Tiago] Maci, [Felipe] Costa Cruz. Hoje, a gente já tem uma outra cena, com Emanuele Paz, Clicia, Clara Madeira, Luma Pietra.

Em relação a esse período, do teu começo até agora, como é que tu avalia o que se produz aqui? O modo de se relacionar com a música autoral? E como é que tu vê esse momento de quem começou lá atrás e de quem está chegando agora, dialogando entre gerações tão diferentes?

Paulão
Eu enxergo muitos fluxos e refluxos nesse período, sabe? Entre 2010 e 2026, a gente teve algumas idas e vindas. Nesse movimento, algumas pessoas acabam deixando o fazer artístico-musical, e outras vão chegando. E eu vejo que essa geração mais nova consegue, de alguma forma, aproveitar experiências acumuladas da minha geração.

Quando eu comecei, lá em 2010, com a PedeGinja, não era tão evidente para a gente essa questão da imagem, como é hoje. A gente tinha dificuldade de ter um fotógrafo, dificuldade de bater uma foto, dificuldade de gravar um audiovisual. Tinha dificuldade até de gravar a própria música.

A primeira música da PedeGinja, por exemplo, foi gravada com o Juan Cruz, que na época tocava na Stalingrado [banda ludovicense dos anos 2010] e hoje toca na Baré de Casco, além de outros projetos. Ele era um dos primeiros caras que eu conhecia a gravar em home studio. Ele falou: “tô gravando minha banda, não quer que eu experimente gravar a tua também?”.

Então, assim, era tudo muito incipiente. Hoje em dia, não. Hoje, uma artista como a Luma Pietra, por exemplo, quer gravar e consegue. Consegue gravar com o Sandoval, que hoje já tem um estúdio estruturado e que, naquela época, estava começando. Consegue gravar com o Memel, que também estava começando com a gente naquele período.

Então essa geração já consegue, de alguma maneira, aproveitar essa experiência acumulada. Embora eu ache que a gente ainda não tenha conseguido modificar de forma mais profunda o mercado musical da cidade, justamente por conta desses fluxos e refluxos.

Quando eu comecei, por exemplo, eu sentia que, por ter menos opções, o cenário era menos nichado. A PedeGinja tinha muita facilidade de lotar espaços. A gente conseguia vender muitos ingressos. E era engraçado porque, nos shows da PedeGinja, não ia só a galera que gostava da banda. Ia todo mundo.

Hoje em dia, a música já está muito mais segmentada. Mas eu vejo que essa geração mais nova consegue dialogar com a nossa. E tem gente que está bastante próxima. A Klicia, por exemplo, é uma parceira minha hoje. A gente já fez shows juntos, toca junto, eu sempre convidei ela para participar, e agora a gente fez uma música juntos também.

Eu vejo que, de alguma maneira, quando eu cheguei na música, eu sofri um certo antagonismo da geração anterior. Isso foi uma coisa que me marcou. Não sei se todos os meus colegas contemporâneos tiveram esse cuidado, mas eu procurei fazer diferente. Procurei muito mais abraçar do que criticar quem estava chegando depois de mim, entendendo que cada artista tem um processo de maturação.

Cada um vive esse despertar em momentos diferentes da carreira: entender o que quer fazer, o que quer falar, quem é. E, a partir disso, os artistas vão se criando. Essa geração nova eu vejo com muito talento, especialmente as meninas.

Isso é algo que não está acontecendo só na MPB, mas também no rap, no sertanejo, em vários outros gêneros. Existe uma abertura maior para perceber as mulheres e potencializar esses talentos. E eu vejo que elas já cantam muito melhor do que a gente cantava quando começou, já tocam melhor, já fazem muitas coisas de forma melhor.

Isso também é fruto do questionamento constante que elas sofrem. Acaba sendo uma forma de afirmação: afirmar a qualidade do trabalho por meio da técnica. As meninas estão tocando bem, estão cantando bem.

A gente sabe que tem muito cara aí que adora procurar defeito. E, ao mesmo tempo, são os mesmos caras que passaram dez anos ouvindo outro cara cantar desafinado e nunca falaram nada. Ao mesmo tempo, eu também me sinto parte desse movimento contemporâneo. Tem até uma música do PedeGinja que diz: se eu ainda não morri, também sou dessa geração.

Paulo Vinicius Coelho:
Paulão, como é tradição nas entrevistas da Sociedade do Copo, nós queremos te pedir uma indicação e uma contraindicação. Vale qualquer coisa.

Paulão:
A indicação que eu vou deixar é Criola Beat. É uma indicação quase óbvia, especialmente o álbum Isso é Criola Beat.

É um disco que investe em várias ordens. Ele prioriza, por exemplo, a toada em detrimento da canção, o tambor em detrimento da harmonia. Eu vejo que, muitas vezes, outras formas de lidar com esses ritmos tentaram descaracterizá-los incorporando elementos externos. Nesse disco, eu vejo a virtude de fazer o contrário.

Agora, uma coisa que eu vou contraindicar é a Júlia Mestre, o Zé Ibarra. E não é uma questão de qualidade musical.

Eu acho que isso fala muito mais sobre determinados acessos. E também sobre uma certa nostalgia de um tempo específico. Porque todo aparecimento também gera um ocultamento. Quando essa música aparecia como “a música boa”, o que estava sendo ocultado para que ela ocupasse esse lugar?

Eu vejo esses trabalhos como uma nostalgia de um tempo que, para mim, não vai mais voltar. E acho que hoje a música precisa se transformar. A nossa missão também é tensionar isso: para que a música se torne mais preta, mais regional, mais atenta à nossa diversidade de ser, de fazer e de viver.

Produção: Juliano Amorim // Entrevista por Juliano Amorim e Paulo Vinícius Coelho // Revisão por Paulo Vinícius Coelho